L’OPERA HOUSE DI JØRN UTZON E IL CENTRE POMPIDOU DI PIANO & ROGERS
Come può un progetto divenire un Prodotto di Ricerca? Qual è il corretto metodo analitico da adottare per renderlo tale?
Io e la mia compagna Ilia abbiamo provato – e soprattutto cominciato – ad analizzare due opere degli anni Sessanta e Settanta nell’ottica di renderle un Prodotto di Ricerca.
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Ecos Urbanos, vincitore del Concorso Internazionale di Idee «ASTORIA-VICTORIA» (Málaga, 2017), come prodotto di ricerca.
Identificazione dell’ambito di intervento: ricerca e progetto
Lo scopo dell’intervento è la Plaza de la Merced nella città di Malaga, dove viene indetto un concorso internazionale di idee per trovare la migliore idea architettonica e programmatica del futuro edificio. Il progetto offre l’opportunità di sostituire il vecchio edificio dei cinema dell’Andalusia e dell’Astoria, dovrebbe diventare una buona occasione per «rimodellare» l’importante spazio di Plaza de la Merced, rafforzando le sue relazioni urbane con il fiorente asse del «Paseo-Salón» di via Alcazabilla che collega gli importanti riferimenti del Museo de la Aduana – Teatro Romano – Museo Picasso – Piazza della Merced, qualificando così la creazione di una nuova centralità o «punto d’incontro» urbano attraverso la realizzazione di un uso appropriato in grado di generare l’attività collettiva richiesta da questo spazio urbano. Pertanto, garantire e qualificare l’attività urbana che dovrebbe generare questa significativa proposta di nuova centralità della città e migliorare il rapporto urbano di questa azione con il «Paseo-Salón» di via Alcazabilla e Piazza della Merced, come con l’importante riferimento paesaggistico delle tele del muro dell’Alcazaba che costituisce il suo «fondale», sarebbero gli obiettivi principali della proposta nei suoi riferimenti sia alle scale «architettoniche» che «urbane» dell’ambiente urbano dove si trova.
Analisi di metodi e strumenti
I metodi di progetto sono interessanti a causa del lavoro collaborativo tra diversi architetti e diverse specialità architettoniche. Pertanto, viene utilizzata una geometria che articola, da un lato, quelle linee che seguono allineamenti e altezze in continuità degli edifici e delle strade circostanti. D’altra parte, una pelle sensibile al paesaggio e un tessuto a grana piccola con geometria irregolare che genera un approccio a una scala più umana di fronte a Plaza de la Merced. E alcuni volti, che sorgono, fanno un’asta visiva contro l’incontro di diverse strade importanti (Alcazabilla, Granadda, Alamos, Victoria). La scoperta di questi codici del luogo, utilizzato come strumento di consenso per il lavoro di gruppo tra architetti, si traduce in un edificio in cui sono evidenti i vari piani che possono essere considerati in un ambiente complesso.
Descrizione del prodottoIl piano terra è proposto totalmente trasparente e aperto, come un continuum di Piazza della Merced, raccogliendo i resti archeologici e integrandoli come parte dello spettacolo visivo che l’edificio offre al suo interno e la sua visualizzazione dalla sala espositiva della Casa Natale da Picasso.
Verso via Victoria, l’edificio mantiene il suo allineamento con gli edifici adiacenti, e proprio nel punto di collegamento con la strada per il Castello di Gibralfaro fa un gesto che apre una connessione urbana o una finestra. L’altezza dell’edificio tiene conto del cornicione della magnifica facciata dell’architetto Gerónimo Cuervo per generare il suo cornicione, dove verrà incorporata la terrazza urbana.
Verso via Alcazabilla, poiché l’edificio rappresenta l’estremità urbana della strada che collega il passaggio con la piazza, acquisisce la sua altezza più alta come una «torre» per dargli rappresentatività e scala nel contesto della piazza. Inoltre, fa l’occhiolino girando la sua facciata per aprire la prospettiva e aumentare la relazione visiva.
Verso la piazza della Merced, l’edificio cerca, in modo più organico, di ripetere gli schemi di quelle architetture murali e offrire alla piazza una facciata molto più dinamica, che è frammentata per entrare in sintonia con la scala ambientale, senza perdere il carattere richiesto da un edificio culturale di questa portata.
L’edificio è progettato con una pelle continua di pezzi di ceramica smaltata, alternando grate e aree solide, in relazione alle grandi finestre urbane. In questo modo, di notte diventa una grande lampada culturale che dà senso a piazza della Merced.
Il programma principale, che si trova nel cuore dell’edificio, è ambizioso e flessibile; È progettato in modo tale da poter ospitare una versatilità di contenuti urbani e una varietà di pubblico.
Autovalutazione dei risultati
L’edificio è progettato come attivatore culturale che, insieme alla piazza della Merced, rafforzerà la rete di musei, teatri e spazi culturali della zona, rispondendo alle esigenze di Malaga. Aperto, compatto e multifunzionale è il modo in cui viene presentato l’edificio che ospiterà il più grande detonatore della cultura di Malaga. Il suo limite è offuscato per rendere la Plaza partecipe dei suoi contenuti e quindi dialogare a diverse scale e dimensioni.
Valutazione dell’impatto culturale
La proposta, sensibile all’ambiente, al passato, al luogo e ai diversi strati della sua storia, include una serie di ricordi ed echi urbani, che ci consentono di comprendere nuovamente l’importanza dell’ambiente in cui lavoriamo e di cercare di stabilire un dialogo rispettoso e in armonia con esso. In tal senso, il nuovo edificio, situato in una posizione strategica, viene a raccogliere gli echi di quelle architetture muraie (il Castello di Gibralfaro, le mura dell’Alcazaba, il Teatro Romano, la Coracha, l’Aduana (oggi Museo di Malaga)) che compongono l’identità del luogo, e in modo sottile e contemporaneo, cercano di dargli una continuità per chiudere l’asse così importante che viene generato da piazza della Merced all’Aduana, lungo via Alcazabilla.
Sintesi dell’interesse scientifico di questo progetto come progetto di ricerca:
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L’OPERA HOUSE DI JØRN UTZON
Introduzione
Forma e funzione, Paesaggio e materialità, Simbolo e monumento, Uomo e natura, sono i temi affrontati a partire dal XX secolo.
Negli anni Cinquanta non è sufficiente il solo interesse per la rinascita delle città, ma è necessario il riconoscimento di essa nel mondo. L’architettura diventa così il primo mezzo di comunicazione di bisogni emergenti, e diventa umana [1].
La costruzione dell’architettura, tanto decantata nei decenni precedenti e posta al centro di un dibattito sociale, stravolge le tendenze meccaniche e diventa ormai il solo effetto generato da una causa morale: la città ha bisogno di riscoprire una propria identità, di cambiare il proprio prospetto e la percezione che dall’esterno si ha di essa; ha la necessità crescente di essere identificata nel mondo. Il paesaggio che la costituisce, che si fonde con l’architettura stessa, è il soggetto di una nuova storia narrata in luoghi della città che hanno bisogno di essere messi in discussione. L’architettura è tanto legata alla città e la città ad essa, in modo da creare un sistema unitario.
La ricostruzione interessa così anche luoghi di interconnessione, aree – stabilimenti industriali, porti, autostrade – che legano le funzioni attraverso una nuova forma di espressione.
Il progetto
“Comprendere l’ispirazione che si trova nelle infinite forme di espressione; lavorare basandosi sulle proprie mani, sui propri occhi, piedi, stomaco e sui propri movimenti, e non sulle norme e regole statistiche create in accordo con molti – caso per caso – è il modo di fare una varia e umana architettura.”
Jørn Utzon
“Fare una varia e umana architettura” vuol dire definire un progetto il cui metodo risulta sperimentale e al contempo innovativo. L’architetto danese Jørn Utzon è il precursore di quest’azione che ha trovato massimo risultato nell’Opera House di Sidney. In un contesto in cui susseguono processi industriali, formali e funzionali, l’Opera è il simbolo di un’architettura “puramente formale” in cui le nuove relazioni tra uomo-natura e città-paesaggio, definiscono moderni spazi di interconnessione e acquisiscono un significato totale.
Una idea è legata a una forma che diventa uno schizzo trasformato in materia, icona e simbolo – per l’appunto – di una città e, ancor più, dell’enorme Sydney Harbour Bridge. Esperto di barche e soprattutto della costruzione di queste (il padre era architetto navale), Utzon si appassiona fin da subito alla ricerca della materialità di un progetto, considerata la soluzione ai problemi dell’architettura del XX secolo.
Cresce e si forma lavorando con aziende manifatturiere che plasmano il desiderio – come lui stesso definisce – di costruire superfici vive, donare ad esse il dinamismo contrastante all’uniformità della produzione meccanica.
Il tetto dell’Opera House di Sidney è un ammasso armonico di barche a vela, disegnato coi primi processori “tecnologici” che generano forme e riducono l’errore umano della costruzione. È uno dei primi edifici ricoperto interamente da piastrelle prefabbricate e trasportate dalla Svezia, la cui geometria è stata perfettamente studiata sulla base di una sfera che avesse un unico raggio per tutte le vele.
Tutto è partito, dunque, da una forma, ricercata, studiata, plasmata, smembrata, svuotata e riempita: una forma che ha un nuovo linguaggio, una nuova interpretazione che diventa essa stessa la funzione di un’architettura costruita, il mezzo o lo strumento necessario per raccontare una storia di un’area, di un luogo, di uno spazio, di una città.
L’ingresso dell’Opera House si apre su due lati, come l’opera stessa apre la città al mondo. Nonostante la pianificazione (1959), la scelta di un metodo e l’individuazione di un processo, Utzon non ha partecipato alla chiusura del cantiere poiché è stato allontanato dall’area. Dopo il battesimo della Regina Elisabetta nel 1973, oggi alcune parti non corrispondono ai suoi disegni iniziali.
L’Opera House di Sidney sottolinea l’evoluzione del capitalismo in un’era di “totalizzazione” – no totalitarismo – in cui l’architettura della grande città risponde alle necessità comunicative e formali. Dopo quasi quarant’anni, resta il monumento – per l’appunto – che meglio testimonia il passaggio ad un nuovo processo progettuale che vede la forma essere protagonista del progetto e la funzione divenire la tematica estesa che esplica il rapporto con la città.
La nascita della quarta generazione
Giedon ha definito Utzon un architetto di “terza generazione”, precursore di personaggi contemporanei che a partire dagli anni Novanta hanno riqualificato il territorio, i suoi luoghi più nascosti, abbandonati e travolti dai cambiamenti sociali della contemporaneità. In questo momento si formano gli architetti – potremmo dire – della quarta generazione, che tendono a formalizzare in ogni senso l’architettura come mezzo di comunicazione. In tali casi, la perfezione della materialità si ottiene con una tecnologia che avanza e cambia; e le funzioni sono ancor secondarie, poiché primario è il linguaggio della forma.
L’idea di non descrivere le opere contemporanee deriva dal bisogno di cominciare un dibattito aperto, così da poterne aggiornare i contenuti.
[1] Michael Asgaard Andersen, Jorn Utzon. Drawings and Buildings, Papress,
Ilia Celiento / Rubén Pérez
Fuori piove. Decido di uscire. Chiamo Ilia. Andiamo insieme al MAXXI. È esposta la mostra dedicata all’architetto milanese Gio Ponti, a cura di Maristella Casciato e Fulvio Irace. S’intitola «amare l’architettura», e rappresenta una esortazione verso l’intima dichiarazione d’amore sull’arte, la vita e il pensiero progettuale.
La mostra è organizzata in cinque aree: «Verso la casa esatta», «Architettura della superficie», «L’architettura è un cristallo», «Lo spettacolo delle città» e «Apparizioni di grattacieli». A ognuna corrisponde una linea evolutiva del pensiero architettonico di Ponti, dall’utopia, alle prime idee fino all’opera costruita. Gli schizzi a mano e i colori incorniciano le idee assemblate su piani con modelli e video. Tutto segue una lettura continua, cronologica ed evolutiva dell’architettura di Ponti.
In «Verso la casa esatta», l’architetto studia le dimensioni minime dello spazio domestico, ricerca materiali per ottenere il massimo senso di spazialità.
In «Architettura della superficie» configurano edifici senza uno spazio esterno, l’architettura è definita dai suoi limiti, dalle sue facciate, avviando così uno studio approfondito sulle diverse e possibili forme geometriche, sulle «cavità» come strumento compositivo di facciata e colori e mezzo necessario per ottenere armonia. È così creata una composizione musicale, le cui note sono forme e colori.
Gio Ponti ricerca nuovi materiali e un eloquente aforismo, fino ad acquisire l’idea di «forma finita» come garanzia di un’architettura «giusta»: non è il volume che rende l’architettura ma la sua forma chiusa, finita e immutabile. È questa la sintesi di «L’architettura è un cristallo”, una essenza manifestata nella pianta.
Nell’architettura di Ponti, il salto di scala è ottenuto nel design e nella città. Milano è il suo mondo, è la porta che apre la personale riflessione al tema del grattacielo e alla rispettiva distribuzione in città. L’edificio Pirelli racchiude, nella funzionalità e nel dettaglio, le diverse scale di progetto secondo Ponti, il suo studio della forma condizionato dalla materialità e dall’utilizzo. Il piano terra, luogo di incontro, ricorda l’edificio della banca BBVA di Saenz de Oiza a Madrid, con un basamento di proporzioni adeguate rispetto all’altezza dell’edificio, e un marcapiano che rievoca la leggerezza di coronamento del Seagram Building del Mies a New York.
Immersi nella vita e nelle opere di Ponti, usciamo dalla sala. Ci incamminiamo in un dinamismo di linee curve. Torniamo a casa. È vivo il ricordo. È viva la ricchezza di un tesoro di materiali dell’architettura moderna italiana.
ANALIZZANDO UN’IDEA DELL’ASPETTO DELLA SCRITURA SCIENTIFICA
Di seguito è annalizata una parte di un testo (pagina 141, Parte seconda: L’età dell’individualità: 1929-39 – 11. Mr Wright. La sovranità dell’individuo. Keep piling, del libro «Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica» de Antonino Saggio)
Nella prima parte viene messo in discussione l’argomento da discutere di seguito. «In questo complesso», riferendosi al Johnson Wax Headquarters building (Racine, 1936-39), la grande notizia che Wright incorporerà dopo la riformulazione della sua architettura e gli anni in cui è riuscito a malapena a costruire edifici dal Crack del 29 (…compie una serie prodigiosa di ‘invenzioni’. Sono le note necessarie per un’architettura di grandioso respiro).
Direttamente si continua a parlare di uno dei grandi simboli dell’architettura wrightiana, i pilastri-alberi dendriformi: «i pilastri ad albero che sorreggono e punteggiano la sala e che, eliminando l’idea stessa del solaio, permettono alla luce zenitale di inondare l’invaso come un chiarore naturale che passa tra una chioma e l’altra». Ciò vale nella precedente linea argomentativa dell’architettura organica di Wright, alla ricerca di una ridefinizione dei limiti dell’edificio sia internamente che esternamente.
Inoltre, per rafforzare l’argomento, questo elemento in questione viene analizzato più approfonditamente (i pilastri-alberi) fornendo maggiori dettagli (Wright sa come piegare il ferro e il cemento ai suoi scopi e ha svilupppato un’intuizione strutturale eccezionale. Qui una rete elettrosaldata, su cui si getta un cemento ad altissima resistenza, crea la struttura lenticolare del pilastro-albero).
È opportuno parlare dell’aneddoto che dà titolo al capitolo, che è il riferimento che Wright fa sull’affidabilità della sua struttura di invenzione dicendo quello di «Keep piling» («continuate ad aggiungere!»).
Finalmente, dopo qualche informazione in più come «le 6 tonnellate del carico di sicurezza» superateper il pilastro, si conclude con la importanza che queste spazio e questa invenzione strutturale e con un carico di poetica architettonica unica è stato con la frase «Una quercia che resiste agli eventi e alle bufere della vita e della storia».
UNA STANZA DEL TEMPO
Il primo incontro del seminario «Línee di ricerca« è stato per me come entrare in una stanza del tempo, dove un giorno in quella stanza poteva ammontare a un anno nella vita reale, in termini architettonici. E spiego perché.
All’inizio del seminario e dopo una breve presentazione tra colleghi dottorandi, il professore Antonino Saggio descrive a modo introduttivo le intenzioni generali del libro «Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica», che essendo un libro di tipo «storiografico» (in una modalità cronologica) è appositamente scritto sottolineando la teoria del progetto architettonico e della progettazione dell’architettura.
Inizia dal Bauhaus come la nascita di un nuovo «cambio di paradigma» storico che non è il risultato di una storia evolutiva ma piuttosto l’arrivo a una formulazione utile dopo una serie di eventi che si sono consolidati alla fine del XIX secolo e all’inizio del XX rispetto all’altro, parafrasando Thomas Khun, e creando una sorta di «casa» (o, direi, di un parco di gioco sociale, culturale, economico, architettonico), che inizia a funzionare e in cui iniziamo a vivere. Questa casa è il «cambio di paradigma» e ha il tentativo di «modernità» di rispondere a una crisi. Il problema per identificare questa crisi è ciò che genererà la struttura evolutiva del libro.
Facendo una metafora a livello personale, questo primo incontro per me è stato anche come un «cambio di paradigma», proveniente dal mondo professionale in cui i progetti obbediscono fondamentalmente a criteri tecnici ed economici (che non dipendono dall’architetto) piuttosto che ai compositi ma non meno architettonico nella sua concezione globale, dicevo che questo seminario è come una stanza del tempo perché questo primo incontro di riflessione architettonica mi ha portato (o riunito) un pensiero sull’architettura che dopo anni di lavoro nel campo professionale aveva già iniziato a dimenticare.
Rubén Pérez 